أنواع التكوينات
وقد تقسم التنظيمات "الأشكال" إلى نوعين تنظيم مفتوح وآخر مقفول ، ففي التصميم المفتوح يبدو الشكل أو الوحدة ممتدا وراء إطار الصورة فلو كان هناك اختلاف كبير بين الأشكال والأرضية الخلفية من حيث اللون وقيمة أو نوعية الأشكال فأن هذه الأشكال قد توجه العين بقوة إلى خارج الصورة ولذلك يجب التقليل من هذا الاختلاف بينها عندما يقرب الشكل من الإطار وقد يجد المبتدئ في ذلك صعوبة لأن هذه العملية تتطلب مهارة كبيرة ومن المهم في هذا التصميم توازن الشكل الذي يأخذ العين إلى خارج التصميم بشكل آخر يعود بعين المشاهد إلى داخل التصميم مرة أخرى أما في التصميم المقفول فأن الإطار يحتوي كل الحركة الناشئة عن الشكل أو الوحدة وقد تلمس الأشكال الإطار وتبدو كأنها دعامات تشد الإطار .
إن الأشكال الإيجابية هي التي يود الفنان أن يظهرها بمعنى أنها الأشكال التي يقوم عليها التصميم وعندما توضع هذه الأشكال الموجبة متجهة إلى الخارج في تصميم إشعاعي مغلق تنتشر فيه الأشكال من وسط التصميم متجهة إلى الخارج فأن المساحات التي حولها تصبح مساحات سالبة لها ما للأشكال الموجبة من أهمية ونحاول دائما في التصميم ذي البعدين أن نربط بين مقدمة الصورة والأرضية الخلفية لكي نحافظ على سطح التصميم لأننا لا نريد أن يحس الرائي بفجوات بصورية في الصورة أو في قطعة التطريز أو الموزايك أو الطباعة ونستطيع تحقيق هذا الربط بوضع كميات قليلة من ألوان الشكل في الأرضية .
وقد اقترح أحد الفنانين طريقة قد تكون نافعة لدراسة الأشكال السالبة والموجبة وذلك كما يلي ضع قطعة شفاف فوق تصميم من الأعمال الفنية الخالدة وحاول تحديد الخطوط الخارجية للأشكال بقلم رصاص ناعم 2بي ثم ظل المساحات الغامقة والمتوسطة بدرجتين مختلفتين من القلم الرصاص وأترك الأشكال الفاتحة دون تلوين وتغاض عن تفاصيل الموضوع لأنها تشتت الانتباه ثم ضع هذه الشفافة على ورقة بيضاء وحاول أن تتعرف على الأشكال الموجبة والسالبة فيها وحاول ايضا إن تتكرر هذه العملية في أكثر من تصميم خالد لترى الفرق بينها ويلاحظ أننا لا نقصد بشف التصميم نقله وانما دراسته للتعرف على نواحي للقوة فيه وأعمال الفن المصري والجوكو من خير الأعمال التي تساعد في مثل هذه الدراسة وتبدو العلاقة القوية بين الأشكال السلبية والموجبة في أي عمل فني ممتاز اشكالا مترابطة في بناء ايقاعي متماسك .
ويزكي بعض الفنانين العلماء أن نستزيد في هذه الدراسة بمحاولة اخرى هي : قص هذه الأشكال على ورق ملون بلون واحد من ثلاث درجات وحاول أن تقوم بتنظيم هذه الأشكال وترتيبها في تصميمات جديدة مختلفة عن تصميم العمل الممتاز الذي نقلتها عنه حينئذ سوف تجد أنه من الصعب أن تجد تنظيما آخر لهذه الأشكال أصلح من تنظيم الفنان العظيم ولكنه تجربة ممتعة على أي حال .
وتنشأ الحيوية بين الأشكال عن طريق اسلوب تنظيمها كما اشرنا إلى ذلك في تنظيم النقط ، ويجب إن نتذكر أن الأشكال مقاومة تنبعث منها ونستطيع أن ندرك ذلك لو اننا صورنا كرة القدم في اللحظة التي يضربها فيها اللاعب بصورة فوتوغرافية مكبرة ثم درسنا هذه الصورة فنجد أن جزءا من الكرة قد انبعج من ضربة القدم واختلف شكل الكرة عن الشكل الدائري التقليدي المعرف لنا .
إن هذا المثال لمقاومة كرة القدم لضربة اللاعب وتأثير هذه المقاومة على شكلها يساعدنا في فهم ما يبدو لنا من احساس بالضبط أو المقاومة الخارجية التي يبديها الشكل المحدب والاحساس بالمقاومة من الداخل التي يبديها الشكل المقعر وواجب المصمم أن يعمل على ايجاد التوازن بين هذه المقامات المختلفة التي نحسها من الأشكال الحرة غير المنتظمة ونحن نقول ذلك لأنه قاعدة فنية وضعها العالماء لأنشاء التصميمات ولكن لأنه حقيقة مادية يحسها الإنسان حتى في داخل جسمه وخصوصا اذا كان انسانا حساسا لما يحيط به من الأشكال
القيم السطحية
إن قيم السطوح التي ينتجها الفنان تحمل في طياتها سجلا دائما لطريقة عمله فعلى سبيل المثال من المحتمل إن نجد بعض الاختلاف بين تلاحم خيوط قطعة من النسيج اليدوي عندما ندقق النظر فيها مهما كانت مهارة الصانع الذي انتجها وقدرته على استخدام النول هذه الاختلافات جزء من صفات العمل اليدوي وعلى ذلك فنحن نستطيع تقدير متى بدأ الصانع فترة من فترات العمل ومتى انقطع فنرى أن ضربات المشط في بعض مناطق النسيج قد استيقظ مبكرا ذلك الصباح وأنه اقدم على نوله بنشاط لما يبدو من أثر ذلك في النسيج .
وهكذا نستطيع أن نحس أننا من الفنان في عمله برؤيتها ما خلفت يداه في الخامة التي استعملها فتقرر في حفر الخشب متى كانت يد الفنان تضغط بقوة ومتى كانت لا تكاد تخربش السطح ومتى قاومت بعض اجزاء الخشب ازميله أو أداة الحفر التي استخدمها .
وكلما نلمس آثار قوة يد الصانع كذلك نلمس أثر الاداة التي استخدمها لأنه اذا استخدمها استخداما صحيحا كانت امتداد طبيعيا ليده نرى ذلك في البروزات أو التجاعيد اليت يتركها الضغط على آنية من الطين الرطب في دولاب الخزاف ونراها في ثنايا الخيوط في اشغال الابرة وفي الخطوط الغائرة التي تجري بين بلاطات الموزيك أو قطعة الصغيرة .
أما المنتجات الفنية التي تصنعها الآلة أو الماكينة فهي من نوع آخر صحيح أن لها قيما سطحية ولكن هذه المنتجات الميكانيكية تحمل في قيمها السطحية الإيقاع الأوتوماتيكي الرتيب الذي تتميز به الماكينة لا إيقاع الحياة ولا ارتفاع نشاط الإنسان وخموده ولا خطوات العمل الذي يقوم به الصانع أن ذلك السجل سجل حياة الفنان الذي يضفي على العمل الفني اليدوي جاذبية ويعطيه قيمته أنا لنستمتع بخطابات فان جوخ لأننا عن طريقها نصاحبه قبل أن يبدأ عمله الفني ولا يعني ذلك أ ن أعماله الفنية بحاجة إلى هذه الكلمات في خطاباته أن أعماله الفنية عبارات قوية تعبر مباشرا فنرى فيها ضربات فرشاته القوية والتهشيرات المتقاطعة والأماكن التي حطت فيها فرشاته وفاضت ألوانه ونحن معه في عمله من خلال هذه القيم السطحية أما الخطابات فهي علاوة إضافية فيها نعرف ما أحسه فان جوخ نحو موضوع العمل وكيف نظر إليه ونعرف التفاصيل التي استرعت اهتمامه قبل إن يعمل ن الخطابات تساعدنا أن نكون مع فان جوخ في المرحلة الفكرية من عمله.
إن النوع البسيط في القيم السطحية جزء لا يتجزأ من الأعمال اليدوية ويتضح هذا التنوع غاية الوضوح للفنانين الذين يعملون بأيديهم وانه لشيء يستحق الاهتمام إن يكون الواحد منا فنانا يعمل بيده إذا كان ذلك طريقة للقدرة على زيادة تمتعه بما يفعله الآخرون . ومن الملاحظ إن تقدير القيم السطحية الناتجة عن العمل اليدوي لا يلاقي في بعض الاحيان قبولا من الناس لا لأنه قبيح بل بحكم بعض العادات وبسبب ضعف الوعي الجمالي والفني فعلى سبيل المثال يقبل الناس الذين يقطنون المدن الساحلية على شواطي أفريقيا الغربية على شراء الحوض الاوربي المستورد المطلي بالميناء أكثر من اقبالهم على مثيله المحلي من الطين الأسود غير المزحج ويندفعون نحو الاقمشة المستوردة الرديئة التي يصقل الصانع سطحها بالنشاء ويفضلونها على الاقمشة المتينة التي ينتجها نول الرجل الريفي في داخل البلاد.
وعلى كل حال فأن معايير القيم غير واضحة في بعضها احيانا نحن نقدر الاختلاف الكبير في التشكيل الذي اتاحته لنا الماكينة في النتاجها ونقدر القيم السطحية التي تنتجها الماكينة عندما لا تقلد القيم السطحية للعمل اليدوي ولذلك فنحن نحترم الابريق النحاسي الذي يطرقه الصانع بيده حتى يتم تشكيله ولكننا لا نقدر نفس التقدير الانية النحاسية التي تنتجها الماكينة وفيها السطح المخربش تقليدا للسطح الذي ينتجه العامل بيده .
ويختار كثير من الفنانين القيم السطحية الموجودة في الطبيعة أو في بعض الأعمال المصنوعة كما هي في الأحجار أو ألواح الأخشاب الصناعية والطبيعية والمنسوجات ثم يرتبها في عمل فني جديد ، ويظهر ذلك بوضوح في أعمال التصميم الداخلي والمعيار الوحيد للجمال الفني في ذلك هو الانسجام الذي يقفل الباب على الرتبة والباعثة على الملل ولا نحتاج في الوصول إلى هذا الانسجام إلى قواعد .
إن كل ما نحتاجه هو إن ننتبه للقيم الملمسية ونعيها فنقدم عن طريق ذلك الوعي والانتباه تنوعا فيها يكفي لأثاره الاهتمام ونحاول في نفس الوقت الاحتفاظ بتشابه بينها لكي يبدو ما عملناه في وحدة واحدة ، وقد ضرب أحد الفنانين مثلا لذلك انه حاول في التصميم الداخلي لمنزله إن يجعل القيمة السطحية الأساسية التي تخضع لها القيم السطحية الأخرى في حجرة ما هي حائط حجري في شكل بانوه لقد اختار الحجر الذي بنيت منه بحيث يبدو حبيبا خشنا في ملمسه ولم تكن الحائط خشنة جدا لدرجة تحول دون انزلاق يد الإنسان عليها ولا هي ملساء ثم اختار سطوحا أخرى تتمشى هذه الحائط مثل بعض الستائر من القماش الخشن المعقد والجوت وأغطية للوسائد من القماش اليدوي ، ومنضدة سطحها من الموزايك وفضلها على الحرير والرخام والقطيفة ولكنه لم يغفل هذا الاتجاه اتجاه النعومة ليوجد شيها من الاختلاف فقد كان في الحجرة أيضا لمبات زجاجية ناعمة كروية الشكل وأثاث له مساند من الخشب الماهوجني المصقول .
نحن على حق عندما ننظر إلى القيم السطحية على إنها ملمس السطوح كما تحسه اليد ولكن القيم السطحية ايضا هي ملمس السطوح كما يحسها العقل لأن في العقل ميلا لوصف السطوح المرئية على إنها خشنة أو ناعمة وأن يربط هذه الصفات المرئية بالحركة فيكون السطوح ذو المظهر الناعم ساكنا والسطوح ذو المظهر الخشن المضطرب متحركا واذا حاولنا إجراء بعض التجارب بابتكار بعض القيم السطحية في التصميم عرفنا بسرعة ما تحدثة لغة الفرشاة الخشنة أو أي آلة أخرى في يد الفنان من حركة يحسها العقل أكثر مما تحسها اليد ومن الوسائل الصالحة ذلك النوع من التجارب الاسفنجة وغيرها من الأدوات المماثلة واذا ما عرفنا كيف تؤثر هذه الصفات الحركية للقيم السطحية تمكنا من ربطها بالشكل واللون فتعمل العناصر الثلاثة معا في تصميمنا ..
القيم السطحية سجل للاحداث الطبيعية التي تجري أثناء إنتاج القطعة فنيا يدويا فتشكيل الطين بطريق الحبال واحدة من اقدم الطرق في صناعة الفخار ولقد بقيت آثار قوة الضغط التي استخدمها الفنان في عملية التشكيل واضحة في الإنتاج الفني ، وهي الجمال الخاص الذي تتميز به هذه الطريقة حيث تضغط حبال الطين الرطب معا مضغطا متينا يكفي لثباتها أثناء عملية الحرق ولكنها لم تكن تضغط ضغطا جامدا لكي لا تختفي كوحدات صغيرة في كل عمل كبير ونحن نسمى الآن هذه العملية عملية الدمج.
وكذلك فان القيم السطحية ايضا في جذع الشجرة سجل التاريخ حياة هذه الشجرة ونحن نستخدم هذه الأشكال الطبيعية بما فيها من قيم سطحية في اعمال التصميم وبخاصة في التصميم الداخلي – الديكور – ولا بد أن نشير هنا إلى إن الكشف عن هذه الأشكال الطبيعية بقيمها السطحية الجميلة وإدراك جمالها ثم تقديمها للناس جزء من عمل فني هو نفسه خبرة فنية تضارع استمتاع الجهور الدائم بقيمها السطحية وهذا الكشف يحتاج إلى تدريب من الفنان في محالة مستمرة في التجريب لاستخدام هذه السطوح الطبيعية وغيرها ...
إننا نستطيع أن تعلم كثيرا عن القيم السطحية من خلال عمل تجارب بطريقة التجريح أو الخربشة وهي طريقة تنتج بواسطتها الأعمال الفنية عندما نجرح الطبقة العليا من السطوح لكي تظهر من تحتها السطوح والالوان المختلفة سواء كانت قديمة أو حديثة وقد تكون الطبقة العليا مكونة من بعض الصبغات والبويات العادية على سطوح من التمبرا مثلا أو نستخدم ألوان الزيت الجافة على سطوح من الورق أو الخشب الملون .
الفضاء والعمق
يصمم المهندس المعماري مبانيه عن طريق معالجة الفضاء ويعتبر الشكل الخارجي للمبني حدودا لهذا الذي يحتويه وتعتبر الحوائط الداخلية تقسيمات يقسم بها هذا الفضاء اما التصميم على مسطح فهو شيء آخر أنه سطح ذو بعدين الطول والعرض وعلى الفنان أن يقرر الطريقة أو الطرق التي يستطيع بواسطتها الايحاء بالعمق أو البعد الثالث في هذا الفضاء .
المستوى سطح مستو له حدود ولذلك فنحن عندما نبدأ إنتاج قطعة تكوين قطعة القماش سطحا مستويا وبمجرد ما يضع الفنان لونا واحدا على سطح هذا القماش تنتفي عنه صفة انه سطح ذو بعدين لأن اللون الذي يضعه الفنان يبرز إلى الإمام اذا كان من الالوان الساخنة الحارة أو يتراجع إلى الخلف اذا كان من الالوان الباردة وعلى ذلك فنحن نقول إن أي تكوين عملا ذا بعدين لأن البعد الثالث توحي به الالوان وحتى القيم السطحية لالوان المحايدة توحي بالعبد الثالث ايضا ..
لم يتجاوز الايهام حدود بالعمق حدودا يسيره طوال كل تاريخ الفن فأما ما سمى بالمنظور العلمي في عصر النهضة حاول كثير من الفنانين استغلاله أكبر استغلال للايهام بالفضاء والعمق كما حدث عند ظهر منشار الاركت في الاسواق فأنبهرت به عيون البنائين فملأوا المباني بالضفائر الخشبية والحلى الخشبية الاخرى في كل مكان يخطر على بال ..
واليوم نحن نعرف أن المنظور ذا النقطة الواحدة والذي بدأ يوما من الايام فكرة ثورية ما هو إلا طريقة من طرق معالجة الفضاء المرئي ولذلك نرى الفنانين الصينيين يفتحون مجال الصورة أمام الرائي بدلا من سده عن طريق تلاشيه في نقطة بعيدة الخيال ونرى خطوط المنظور التي يرسمها متجهة نحو الرائي وقد كان لسيزان طريقة قادرة على الحركة وأن رأسه قادرة على الالتفاف أو الدوران فيمتد بذلك مجال البصر ولهذا جاء منظور سيزان جملة من المناظر المتعددة .
وقد تقسم التنظيمات "الأشكال" إلى نوعين تنظيم مفتوح وآخر مقفول ، ففي التصميم المفتوح يبدو الشكل أو الوحدة ممتدا وراء إطار الصورة فلو كان هناك اختلاف كبير بين الأشكال والأرضية الخلفية من حيث اللون وقيمة أو نوعية الأشكال فأن هذه الأشكال قد توجه العين بقوة إلى خارج الصورة ولذلك يجب التقليل من هذا الاختلاف بينها عندما يقرب الشكل من الإطار وقد يجد المبتدئ في ذلك صعوبة لأن هذه العملية تتطلب مهارة كبيرة ومن المهم في هذا التصميم توازن الشكل الذي يأخذ العين إلى خارج التصميم بشكل آخر يعود بعين المشاهد إلى داخل التصميم مرة أخرى أما في التصميم المقفول فأن الإطار يحتوي كل الحركة الناشئة عن الشكل أو الوحدة وقد تلمس الأشكال الإطار وتبدو كأنها دعامات تشد الإطار .
إن الأشكال الإيجابية هي التي يود الفنان أن يظهرها بمعنى أنها الأشكال التي يقوم عليها التصميم وعندما توضع هذه الأشكال الموجبة متجهة إلى الخارج في تصميم إشعاعي مغلق تنتشر فيه الأشكال من وسط التصميم متجهة إلى الخارج فأن المساحات التي حولها تصبح مساحات سالبة لها ما للأشكال الموجبة من أهمية ونحاول دائما في التصميم ذي البعدين أن نربط بين مقدمة الصورة والأرضية الخلفية لكي نحافظ على سطح التصميم لأننا لا نريد أن يحس الرائي بفجوات بصورية في الصورة أو في قطعة التطريز أو الموزايك أو الطباعة ونستطيع تحقيق هذا الربط بوضع كميات قليلة من ألوان الشكل في الأرضية .
وقد اقترح أحد الفنانين طريقة قد تكون نافعة لدراسة الأشكال السالبة والموجبة وذلك كما يلي ضع قطعة شفاف فوق تصميم من الأعمال الفنية الخالدة وحاول تحديد الخطوط الخارجية للأشكال بقلم رصاص ناعم 2بي ثم ظل المساحات الغامقة والمتوسطة بدرجتين مختلفتين من القلم الرصاص وأترك الأشكال الفاتحة دون تلوين وتغاض عن تفاصيل الموضوع لأنها تشتت الانتباه ثم ضع هذه الشفافة على ورقة بيضاء وحاول أن تتعرف على الأشكال الموجبة والسالبة فيها وحاول ايضا إن تتكرر هذه العملية في أكثر من تصميم خالد لترى الفرق بينها ويلاحظ أننا لا نقصد بشف التصميم نقله وانما دراسته للتعرف على نواحي للقوة فيه وأعمال الفن المصري والجوكو من خير الأعمال التي تساعد في مثل هذه الدراسة وتبدو العلاقة القوية بين الأشكال السلبية والموجبة في أي عمل فني ممتاز اشكالا مترابطة في بناء ايقاعي متماسك .
ويزكي بعض الفنانين العلماء أن نستزيد في هذه الدراسة بمحاولة اخرى هي : قص هذه الأشكال على ورق ملون بلون واحد من ثلاث درجات وحاول أن تقوم بتنظيم هذه الأشكال وترتيبها في تصميمات جديدة مختلفة عن تصميم العمل الممتاز الذي نقلتها عنه حينئذ سوف تجد أنه من الصعب أن تجد تنظيما آخر لهذه الأشكال أصلح من تنظيم الفنان العظيم ولكنه تجربة ممتعة على أي حال .
وتنشأ الحيوية بين الأشكال عن طريق اسلوب تنظيمها كما اشرنا إلى ذلك في تنظيم النقط ، ويجب إن نتذكر أن الأشكال مقاومة تنبعث منها ونستطيع أن ندرك ذلك لو اننا صورنا كرة القدم في اللحظة التي يضربها فيها اللاعب بصورة فوتوغرافية مكبرة ثم درسنا هذه الصورة فنجد أن جزءا من الكرة قد انبعج من ضربة القدم واختلف شكل الكرة عن الشكل الدائري التقليدي المعرف لنا .
إن هذا المثال لمقاومة كرة القدم لضربة اللاعب وتأثير هذه المقاومة على شكلها يساعدنا في فهم ما يبدو لنا من احساس بالضبط أو المقاومة الخارجية التي يبديها الشكل المحدب والاحساس بالمقاومة من الداخل التي يبديها الشكل المقعر وواجب المصمم أن يعمل على ايجاد التوازن بين هذه المقامات المختلفة التي نحسها من الأشكال الحرة غير المنتظمة ونحن نقول ذلك لأنه قاعدة فنية وضعها العالماء لأنشاء التصميمات ولكن لأنه حقيقة مادية يحسها الإنسان حتى في داخل جسمه وخصوصا اذا كان انسانا حساسا لما يحيط به من الأشكال
القيم السطحية
إن قيم السطوح التي ينتجها الفنان تحمل في طياتها سجلا دائما لطريقة عمله فعلى سبيل المثال من المحتمل إن نجد بعض الاختلاف بين تلاحم خيوط قطعة من النسيج اليدوي عندما ندقق النظر فيها مهما كانت مهارة الصانع الذي انتجها وقدرته على استخدام النول هذه الاختلافات جزء من صفات العمل اليدوي وعلى ذلك فنحن نستطيع تقدير متى بدأ الصانع فترة من فترات العمل ومتى انقطع فنرى أن ضربات المشط في بعض مناطق النسيج قد استيقظ مبكرا ذلك الصباح وأنه اقدم على نوله بنشاط لما يبدو من أثر ذلك في النسيج .
وهكذا نستطيع أن نحس أننا من الفنان في عمله برؤيتها ما خلفت يداه في الخامة التي استعملها فتقرر في حفر الخشب متى كانت يد الفنان تضغط بقوة ومتى كانت لا تكاد تخربش السطح ومتى قاومت بعض اجزاء الخشب ازميله أو أداة الحفر التي استخدمها .
وكلما نلمس آثار قوة يد الصانع كذلك نلمس أثر الاداة التي استخدمها لأنه اذا استخدمها استخداما صحيحا كانت امتداد طبيعيا ليده نرى ذلك في البروزات أو التجاعيد اليت يتركها الضغط على آنية من الطين الرطب في دولاب الخزاف ونراها في ثنايا الخيوط في اشغال الابرة وفي الخطوط الغائرة التي تجري بين بلاطات الموزيك أو قطعة الصغيرة .
أما المنتجات الفنية التي تصنعها الآلة أو الماكينة فهي من نوع آخر صحيح أن لها قيما سطحية ولكن هذه المنتجات الميكانيكية تحمل في قيمها السطحية الإيقاع الأوتوماتيكي الرتيب الذي تتميز به الماكينة لا إيقاع الحياة ولا ارتفاع نشاط الإنسان وخموده ولا خطوات العمل الذي يقوم به الصانع أن ذلك السجل سجل حياة الفنان الذي يضفي على العمل الفني اليدوي جاذبية ويعطيه قيمته أنا لنستمتع بخطابات فان جوخ لأننا عن طريقها نصاحبه قبل أن يبدأ عمله الفني ولا يعني ذلك أ ن أعماله الفنية بحاجة إلى هذه الكلمات في خطاباته أن أعماله الفنية عبارات قوية تعبر مباشرا فنرى فيها ضربات فرشاته القوية والتهشيرات المتقاطعة والأماكن التي حطت فيها فرشاته وفاضت ألوانه ونحن معه في عمله من خلال هذه القيم السطحية أما الخطابات فهي علاوة إضافية فيها نعرف ما أحسه فان جوخ نحو موضوع العمل وكيف نظر إليه ونعرف التفاصيل التي استرعت اهتمامه قبل إن يعمل ن الخطابات تساعدنا أن نكون مع فان جوخ في المرحلة الفكرية من عمله.
إن النوع البسيط في القيم السطحية جزء لا يتجزأ من الأعمال اليدوية ويتضح هذا التنوع غاية الوضوح للفنانين الذين يعملون بأيديهم وانه لشيء يستحق الاهتمام إن يكون الواحد منا فنانا يعمل بيده إذا كان ذلك طريقة للقدرة على زيادة تمتعه بما يفعله الآخرون . ومن الملاحظ إن تقدير القيم السطحية الناتجة عن العمل اليدوي لا يلاقي في بعض الاحيان قبولا من الناس لا لأنه قبيح بل بحكم بعض العادات وبسبب ضعف الوعي الجمالي والفني فعلى سبيل المثال يقبل الناس الذين يقطنون المدن الساحلية على شواطي أفريقيا الغربية على شراء الحوض الاوربي المستورد المطلي بالميناء أكثر من اقبالهم على مثيله المحلي من الطين الأسود غير المزحج ويندفعون نحو الاقمشة المستوردة الرديئة التي يصقل الصانع سطحها بالنشاء ويفضلونها على الاقمشة المتينة التي ينتجها نول الرجل الريفي في داخل البلاد.
وعلى كل حال فأن معايير القيم غير واضحة في بعضها احيانا نحن نقدر الاختلاف الكبير في التشكيل الذي اتاحته لنا الماكينة في النتاجها ونقدر القيم السطحية التي تنتجها الماكينة عندما لا تقلد القيم السطحية للعمل اليدوي ولذلك فنحن نحترم الابريق النحاسي الذي يطرقه الصانع بيده حتى يتم تشكيله ولكننا لا نقدر نفس التقدير الانية النحاسية التي تنتجها الماكينة وفيها السطح المخربش تقليدا للسطح الذي ينتجه العامل بيده .
ويختار كثير من الفنانين القيم السطحية الموجودة في الطبيعة أو في بعض الأعمال المصنوعة كما هي في الأحجار أو ألواح الأخشاب الصناعية والطبيعية والمنسوجات ثم يرتبها في عمل فني جديد ، ويظهر ذلك بوضوح في أعمال التصميم الداخلي والمعيار الوحيد للجمال الفني في ذلك هو الانسجام الذي يقفل الباب على الرتبة والباعثة على الملل ولا نحتاج في الوصول إلى هذا الانسجام إلى قواعد .
إن كل ما نحتاجه هو إن ننتبه للقيم الملمسية ونعيها فنقدم عن طريق ذلك الوعي والانتباه تنوعا فيها يكفي لأثاره الاهتمام ونحاول في نفس الوقت الاحتفاظ بتشابه بينها لكي يبدو ما عملناه في وحدة واحدة ، وقد ضرب أحد الفنانين مثلا لذلك انه حاول في التصميم الداخلي لمنزله إن يجعل القيمة السطحية الأساسية التي تخضع لها القيم السطحية الأخرى في حجرة ما هي حائط حجري في شكل بانوه لقد اختار الحجر الذي بنيت منه بحيث يبدو حبيبا خشنا في ملمسه ولم تكن الحائط خشنة جدا لدرجة تحول دون انزلاق يد الإنسان عليها ولا هي ملساء ثم اختار سطوحا أخرى تتمشى هذه الحائط مثل بعض الستائر من القماش الخشن المعقد والجوت وأغطية للوسائد من القماش اليدوي ، ومنضدة سطحها من الموزايك وفضلها على الحرير والرخام والقطيفة ولكنه لم يغفل هذا الاتجاه اتجاه النعومة ليوجد شيها من الاختلاف فقد كان في الحجرة أيضا لمبات زجاجية ناعمة كروية الشكل وأثاث له مساند من الخشب الماهوجني المصقول .
نحن على حق عندما ننظر إلى القيم السطحية على إنها ملمس السطوح كما تحسه اليد ولكن القيم السطحية ايضا هي ملمس السطوح كما يحسها العقل لأن في العقل ميلا لوصف السطوح المرئية على إنها خشنة أو ناعمة وأن يربط هذه الصفات المرئية بالحركة فيكون السطوح ذو المظهر الناعم ساكنا والسطوح ذو المظهر الخشن المضطرب متحركا واذا حاولنا إجراء بعض التجارب بابتكار بعض القيم السطحية في التصميم عرفنا بسرعة ما تحدثة لغة الفرشاة الخشنة أو أي آلة أخرى في يد الفنان من حركة يحسها العقل أكثر مما تحسها اليد ومن الوسائل الصالحة ذلك النوع من التجارب الاسفنجة وغيرها من الأدوات المماثلة واذا ما عرفنا كيف تؤثر هذه الصفات الحركية للقيم السطحية تمكنا من ربطها بالشكل واللون فتعمل العناصر الثلاثة معا في تصميمنا ..
القيم السطحية سجل للاحداث الطبيعية التي تجري أثناء إنتاج القطعة فنيا يدويا فتشكيل الطين بطريق الحبال واحدة من اقدم الطرق في صناعة الفخار ولقد بقيت آثار قوة الضغط التي استخدمها الفنان في عملية التشكيل واضحة في الإنتاج الفني ، وهي الجمال الخاص الذي تتميز به هذه الطريقة حيث تضغط حبال الطين الرطب معا مضغطا متينا يكفي لثباتها أثناء عملية الحرق ولكنها لم تكن تضغط ضغطا جامدا لكي لا تختفي كوحدات صغيرة في كل عمل كبير ونحن نسمى الآن هذه العملية عملية الدمج.
وكذلك فان القيم السطحية ايضا في جذع الشجرة سجل التاريخ حياة هذه الشجرة ونحن نستخدم هذه الأشكال الطبيعية بما فيها من قيم سطحية في اعمال التصميم وبخاصة في التصميم الداخلي – الديكور – ولا بد أن نشير هنا إلى إن الكشف عن هذه الأشكال الطبيعية بقيمها السطحية الجميلة وإدراك جمالها ثم تقديمها للناس جزء من عمل فني هو نفسه خبرة فنية تضارع استمتاع الجهور الدائم بقيمها السطحية وهذا الكشف يحتاج إلى تدريب من الفنان في محالة مستمرة في التجريب لاستخدام هذه السطوح الطبيعية وغيرها ...
إننا نستطيع أن تعلم كثيرا عن القيم السطحية من خلال عمل تجارب بطريقة التجريح أو الخربشة وهي طريقة تنتج بواسطتها الأعمال الفنية عندما نجرح الطبقة العليا من السطوح لكي تظهر من تحتها السطوح والالوان المختلفة سواء كانت قديمة أو حديثة وقد تكون الطبقة العليا مكونة من بعض الصبغات والبويات العادية على سطوح من التمبرا مثلا أو نستخدم ألوان الزيت الجافة على سطوح من الورق أو الخشب الملون .
الفضاء والعمق
يصمم المهندس المعماري مبانيه عن طريق معالجة الفضاء ويعتبر الشكل الخارجي للمبني حدودا لهذا الذي يحتويه وتعتبر الحوائط الداخلية تقسيمات يقسم بها هذا الفضاء اما التصميم على مسطح فهو شيء آخر أنه سطح ذو بعدين الطول والعرض وعلى الفنان أن يقرر الطريقة أو الطرق التي يستطيع بواسطتها الايحاء بالعمق أو البعد الثالث في هذا الفضاء .
المستوى سطح مستو له حدود ولذلك فنحن عندما نبدأ إنتاج قطعة تكوين قطعة القماش سطحا مستويا وبمجرد ما يضع الفنان لونا واحدا على سطح هذا القماش تنتفي عنه صفة انه سطح ذو بعدين لأن اللون الذي يضعه الفنان يبرز إلى الإمام اذا كان من الالوان الساخنة الحارة أو يتراجع إلى الخلف اذا كان من الالوان الباردة وعلى ذلك فنحن نقول إن أي تكوين عملا ذا بعدين لأن البعد الثالث توحي به الالوان وحتى القيم السطحية لالوان المحايدة توحي بالعبد الثالث ايضا ..
لم يتجاوز الايهام حدود بالعمق حدودا يسيره طوال كل تاريخ الفن فأما ما سمى بالمنظور العلمي في عصر النهضة حاول كثير من الفنانين استغلاله أكبر استغلال للايهام بالفضاء والعمق كما حدث عند ظهر منشار الاركت في الاسواق فأنبهرت به عيون البنائين فملأوا المباني بالضفائر الخشبية والحلى الخشبية الاخرى في كل مكان يخطر على بال ..
واليوم نحن نعرف أن المنظور ذا النقطة الواحدة والذي بدأ يوما من الايام فكرة ثورية ما هو إلا طريقة من طرق معالجة الفضاء المرئي ولذلك نرى الفنانين الصينيين يفتحون مجال الصورة أمام الرائي بدلا من سده عن طريق تلاشيه في نقطة بعيدة الخيال ونرى خطوط المنظور التي يرسمها متجهة نحو الرائي وقد كان لسيزان طريقة قادرة على الحركة وأن رأسه قادرة على الالتفاف أو الدوران فيمتد بذلك مجال البصر ولهذا جاء منظور سيزان جملة من المناظر المتعددة .
